Prof. Dr. Otto Kresten: Biblisches Geschehen und Byzantinische Kunst
Der Josua-Rotulus der Bibliotheca Apostolica Vaticana (Cod. Vat. Palat. gr. 431) und die illuminierten byzantinischen Oktateuche
Vortrag am 4. Februar 2002 in der Bayerischen Akademie der Wissenschaften
Eine in der Kunstgeschichte häufig und kontrovers diskutierte Frage ist jene nach der Entstehung der christlichen Bibelillustration, namentlich des Alten Testaments, da man in diesem Falle von der zunächst eher hypothetischen Voraussetzung ausging, dass die frühchristliche Kunst bei der bildlichen Darstellung des Heilsgeschehens des Alten Bundes auf entsprechende Vorlagen aus jüdischer Tradition zurückgreifen konnte. Der mögliche Einwand, nämlich der Verweis auf das pentateuchische Bilderverbot, erledigte sich spätestens im Jahre 1932 vollständig und endgültig, als durch die Ausgrabungstätigkeit der Yale University die Synagoge von Dura-Europos am Euphrat freigelegt wurde: Das reiche, in der Regel narrativ ausgestaltete, knapp vor der Mitte des 3. nachchristlichen Jahrhunderts entstandene alttestamentliche Freskenprogramm der Synagoge belegt in aller Deutlichkeit die Existenz einer jüdischen Illustration ausgewählter biblischer Szenen. Zur Veranschaulichung ein einziges Beispiel: die Auffindung Moses’ durch die Tochter des Pharao im unteren Register der nördlichen Hälfte der Westwand des eigentlichen Kultraums der Synagoge (Bild A 1), eine Darstellung, der schon jetzt zu Vergleichszwecken die ikonographisch freilich deutlich abweichende Wiedergabe der nämlichen Szene in einem der mittelbyzantinischen Oktateuche, im Codex 8 des Topkapı Sarayı Müzesi aus der Mitte des 12. Jahrhunderts, gegenübergestellt sei (Bild B 1).
Eine zentrale Stellung in der soeben kurz skizzierten Diskussion nahm (und nimmt) der sogenannte "Josua-Rotulus" ein, der unter der Signatur Codex Vaticanus Palatinus graecus 431 an der Bibliotheca Apostolica Vaticana aufbewahrt wird, ein in jeder Hinsicht einzigartiges Dokument, das schon durch seine äußere Form – jene der klassischen antiken Buchrolle im Breitformat – seine Sonderstellung dokumentiert. In seinem heutigen, fragmentarischen Zustand illustriert der Rotulus auf 15 aneinandergeklebten Pergamentblättern in feiner Grisailletechnik mit gelegentlichem Farbauftrag insgesamt 27 Szenen aus dem Buch Josua, das heißt aus dem sechsten Buch des alttestamentlichen Oktateuchs, ausschließlich zur Geschichte der Landnahme der Israeliten unter der Führung Josuas nach dem Auszug aus Ägypten. Die erhaltenen Miniaturen reichen von der Flucht der israelitischen Kundschafter aus Jericho und deren Verfolgung (Josua, Kapitel 2, Vers 22) (Bild A 2) über den Aufbruch der Israeliten zum Jordan (Bild A 3) bis hin zum Triumph über die fünf feindlichen Könige der Kanaaniter und deren Tötung (Josua, Kapitel 10, Vers 26) (Bild A 4 und B 2).
Um Ihnen einen gewissen Eindruck von der Reichhaltigkeit der Illumination des Josua-Rotulus zu geben, in hoffentlich nicht zu rascher Abfolge einige ausgewählte Einzelszenen, etwa das Aufsammeln der zwölf Gedenksteine im Flusse Jordan (Bild A 5), dessen Fluten sich stauen, während die Priester mit der Bundeslade im Flussbett Halt gemacht haben, um dem Volke den Durchmarsch trockenen Fußes zu erlauben. Dieser Ausschnitt ermöglicht im übrigen den Hinweis auf zwei besondere Charakteristika der vatikanischen Rolle: zum ersten auf die Tatsache, dass jede Einzelszene von einem paraphrasierten und gekürzten Septuaginta-Text begleitet ist, der in der Regel unterhalb der entsprechenden Darstellung angebracht ist, die ihn illustriert; die Ausdehnung des biblischen Textes markiert dabei sehr genau die jeweiligen Szenengrenzen; zum zweiten sei darauf aufmerksam gemacht, dass der Josua-Rotulus gerne zur lokalen Präzisierung einer Illustration auf Personifikationen zurückgreift, in denen ein durch und durch antikes Flair spürbar wird; hier der Flussgott Jordan (Bild B 3), der in prononcierter Rückenansicht über den aufgestauten Wassermassen thront.
Weiter in den Einzelszenen: etwa zum Abtransport der genannten, im Jordan geborgenen zwölf Gedenksteine (Bild A 6), zur Aufschichtung dieser Steine zum Mahnmal in Gilgal im Osten von Jericho (Bild A 7), zum Zusammentreffen Josuas mit dem "Anführer des Heeres des Herrn" (Bild A 8), eine Gestalt, die in byzantinischer Tradition gerne mit dem Erzengel Michael identifiziert wird; des weiteren: die Priester mit der Bundeslade und die sieben Priester mit den Widderhörnern (Bild A 9), durch deren Klang die Mauern Jerichos zum Einsturz gebracht werden; die Eroberung und Brandschatzung der feindlichen Stadt (Bild A 10); der erste, erfolglose Angriff der Israeliten auf die Stadt Gai (Bild A 11); das Gebet Josuas und der Priester um den Beistand des Herrn (Bild A 12); der Prozess (Bild A 13) und die Bestrafung des Achan (Bild B 4), durch dessen Habgier der Zorn des Herrn über die Israeliten gekommen war; die Gesandtschaft der Bewohner von Gibeon zu Josua (Bild A 14), die den thronenden Anführer der Israeliten um Hilfe gegen die Könige der Kanaaniter bitten.
Die Datierung dieses Rotulus mit seinem kontinuierlichen Bilderfries war zunächst einigermaßen umstritten; wegen seiner auffälligen äußeren Form, die, wie schon betont, die klassische Gestalt der antiken Buchrolle bewahrt, wollte man in ihm ein wichtiges originales Zeugnis der spätantiken Kunst sehen, ehe sich die Ansicht Kurt Weitzmanns durchsetzte, dass der Rotulus im 10. Jahrhundert, etwa in der Regierungszeit des byzantinischen Kaisers Konstantinos VII. Porphyrogennetos, in der Zeit der Hochblüte der sogenannten "Makedonischen Renaissance", entstanden sein muss. Bedauerlicherweise sind die weiteren von Weitzmann vertretenen Anschauungen zur Josua-Rolle unhaltbar, obwohl sie von einem Teil der Forschung auch heute noch geteilt werden. Dies gilt im besonderen für die Hypothese, dass der Rotulus in seinem Phänotyp als Rolle auf der Grundlage eines voll illuminierten Oktateuchs in Codexform geschaffen worden sei, eines Codex, der seinerseits als gemeinsamer Ahnherr der heute erhaltenen fünf byzantinischen Oktateuch-Handschriften angesehen werden müsse und der auf einen spätantiken, durchgehend mit Miniaturen versehenen Oktateuch-Codex (mit dem Volltext der ersten acht Bücher des Alten Testaments) zurückgehe. Alle Abweichungen des vatikanischen Rotulus von der Bildrezension der byzantinischen Oktateuche, namentlich des Codex Vaticanus graecus 747 aus der Mitte des 11. Jahrhunderts, erklärte Weitzmann als "künstlerische Freiheiten" des Rotulus-Meisters, der auf diese Weise die originale spätantike Ikonographie, oft in eklatant missverständlicher Weise, verändert habe. Die Rollenform mit dem kontinuierlichen Bilderfries sei eine genuine Neuschöpfung des Rotulus-Meisters in Anlehnung an spätantike Triumphsäulen, die im 10. Jahrhundert in Konstantinopel noch durchaus sichtbar waren; die diesem Vorgehen zugrunde liegende "triumphal idea" diene der Verherrlichung der byzantinischen Erfolge im "Heiligen Lande" im Kampf gegen die Muslime: So wie die Israeliten unter der Führung Josuas das "gelobte Land" erobert hätten, so habe der byzantinische Kaiser als "neuer Josua" Syrien und Palästina den Ungläubigen entrissen. Schon hier ließe sich einwenden, dass die Byzantiner selbst zur Zeit ihres weitesten Vordringens im 10. Jahrhundert, unter den Kaisern Nikephoros Phokas und Ioannes Tzimiskes, nie bis ins eigentliche Palästina gelangten. Als man dann langsam erkannte, dass der vatikanische Rotulus nur eine Kopie einer früheren Vorlage in Rollenform sein könne, versuchte man, Teile der Weitzmann’schen Konstruktion dadurch zu retten, dass man diesen älteren Rotulus mit dem byzantinischen Kaiser Herakleios aus der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts in Verbindung brachte, der – natürlich ebenfalls in seiner Eigenschaft als "neuer Josua" – das "Heilige Land" von der persischen Okkupation befreite und im Triumph in Jerusalem einmarschierte. So verlockend diese Hypothese auf den ersten Blick auch erscheinen mag — sie ist schon aus sprachlichen Gründen unhaltbar: Zum ersten ist der uns heute so geläufige Begriff des "Heiligen Landes" ein Produkt der westlichen Kreuzzugsideologie des ausgehenden 11. Jahrhunderts; ein echtes Pendant zum Ausdruck der terra sancta kannten die Byzantiner nicht. Zum zweiten: Wir sind gewohnt, den Helden, unter dessen Führung die Israeliten in das "gelobte Land", in die terra repromissionis, gelangten, als "Josua", als "Joshua" oder als «Giosuè» zu benennen. Im Griechisch der Septuaginta lautet sein Name freilich (Bild A 15) ) ̉Ιησου̃ς (mit dem Zusatz ο του̃Ναυη̃, "Sohn des Navi"; "Sohn des Nun" in der lateinischen Tradition) – und dass es keinem byzantinischen Kaiser je in den Sinn gekommen wäre, sich als "neuer Jesus" feiern zu lassen, liegt wohl auf der Hand: Der byzantinische Kaiser konnte sehr wohl als "neuer David" oder als "neuer Salomon" gepriesen werden; ihn als "neuen Jesus" zu bezeichnen, wäre in byzantinischen Ohren aber ebenso unmöglich gewesen wie im lateinischen Abendlande ein Papstname "Petrus II.".
Nun — die von Weitzmann vorgeschlagene Datierung des vatikanischen Rotulus ins 10. Jahrhundert trifft immerhin zu, auch wenn er sich dabei auffälligerweise so gut wie nie auf paläographische Beobachtungen stützte, zu denen der paraphrasierte, die einzelnen Szenen begleitende Septuaginta-Text (Bild A 16) eine gewisse Ausgangsbasis liefert. Freilich erhebt sich hier das Problem, dass für die "Gebrauchsmajuskel", die der Schreiber des Josua-Rotulus verwendete, aus dem 10. Jahrhundert nur wenig Vergleichsmaterial zur Verfügung steht, da die in dieser Zeit als Buchschrift längst außer Usus gekommene Majuskel so gut wie ausschließlich nur mehr in den hochstilisierten Formen der verschiedenen Typen der Auszeichnungsmajuskel, etwa als "epigraphische Auszeichnungsmajuskel" (Bild B 5) oder als "alexandrinische Auszeichnungsmajuskel" (Bild B 6), eingesetzt wurde, die mit den Majuskeln der vatikanischen Rolle nichts gemein hat. Eine systematische Suche nach paläographisch brauchbaren Parallelbeispielen erweist sich unter diesen Voraussetzungen als schwierig, da in den gängigen Tafelwerken für das 10. Jahrhundert in erster Linie die Entwicklung der dominierenden Minuskelschriften dokumentiert wird. So war es denn auch eher ein Zufallsfund, der eine über die bisherige Forschung hinausgehende Identifizierung des Schreibers des paraphrasierten Bibeltextes im Josua-Rotulus und damit eine ziemlich exakte Datierung der Entstehung dieser Zimelie ermöglichte: Es handelt sich bei ihm um einen Mönch und καλλιγράφος (kalligraphos – Kalligraph) mit Namen Basileios, der im Jahre 961 den Codex Vaticanus Rossianus 169 (mit den Homilien des Kirchenvaters Ioannes Chrysostomos zum Römerbrief) in einer Minuskel vollendete, die als Vorläufer der sogenannten "Perlschrift" bezeichnet werden kann. Einzig der Umstand, dass Basileios im Rossianus die Ethika, die den Chrysostomos-Text begleiten, in den Freirändern in einer informellen Majuskel schrieb (Bild B 7), liefert eine ausreichende Handhabe für einen Vergleich mit den Majuskeln des Bibeltextes im Josua-Rotulus. Ohne Ihre Geduld mit einem ausführlichen paläographischen Beweisgang zu strapazieren, sei doch ganz kurz auf verschiedene Eigenarten der Majuskelschrift des καλλιγράφος (kalligraphos – Kalligraph) Basileios verwiesen (Bild A 17), etwa auf die charakteristische Form des Beta (die auch in seinen Minuskeln auftritt), auf die Eigenheit, manche in die Unterlänge reichende Schäfte mit kleinen Häkchen zu versehen, oder auf die Form der Kürzung für καί —in summa Merkmale, die eine zuverlässige Identifizierung des Kopisten erlauben. Da wir von der Hand des Basileios zwei weitere datierte Belege aus der Mitte der siebziger Jahre des 10. Jahrhunderts besitzen, dürfte es legitim sein, seine Wirkungszeit grob mit den beiden Dezennien zwischen 955 und 975 zu umschreiben, und in diese Periode ist auch sein Einsatz bei der Anfertigung des Josua-Rotulus zu verlegen. Sein Kolophon im Codex Rossianus aus dem Jahre 961 enthält darüber hinaus ein bemerkenswertes Detail, da Basileios in dieser Schreibernotiz auf Basileios Parakoimomenos, einen unehelichen Sohn des Kaisers Rhomanos I. Lakapenos, Bezug nimmt: Dieser einflussreiche Eunuch, der über lange Jahre als graue Eminenz im Hintergrund die Geschicke des byzantinischen Reiches bestimmen sollte, wird mit guten Gründen als Auftraggeber und Mäzen mit verschiedenen höchstwertigen Kunstprodukten der "Makedonischen Renaissance" in Verbindung gebracht. Zu ihm muss unser Schreiber in einem besonderen Nahverhältnis gestanden haben, denn er apostrophiert den Lakapenenbastard im Jahre 961 mit dem Hoftitel eines παρακοιμώμενος (parakoimómenos; Wächter des ksl. Schlafgemachs), und dies in einer Zeit, in der Basileios Lakapenos unter seinem kaiserlichen Neffen Rhomanos II. in Ungnade gefallen und als παρακοιμώμενος durch Ioseph Bringas ersetzt worden war; ein derartiger "Treuebeweis" einem kaltgestellten Höfling gegenüber war gewiss mit einem nicht unbeträchtlichen persönlichen Risiko für unseren Schreiber verbunden, zumal Rhomanos II. dem Halbbruder seiner Mutter, der auch zeitweise für seine Erziehung verantwortlich gewesen war, äußerst distanziert gegenüberstand.
Die nähere Beschäftigung mit der Schrift des καλλιγράφος καὶ μοναχός (kalligraphos kai monachos; Kalligraph und Mönch) Basileios erlaubt im übrigen eine weitere nicht unwesentliche Beobachtung (Bild A 18), nämlich die Feststellung, dass die von ihm kopierte Septuaginta-Paraphrase an mehreren Passagen Textlücken aufweist, ohne dass sich an diesen Stellen im Pergament der vatikanischen Rolle auch nur die geringste Spur einer Beschädigung oder einer Rasur konstatieren ließe: Der Beschreibstoff ist hier absolut "jungfräulich". Da man wohl von der Voraussetzung ausgehen kann, dass es für unseren καλλιγράφος Basileios kaum ein Problem bereitet haben würde, den in seiner direkten Vorlage unleserlich gewordenen Bibeltext zu restituieren, bleibt also nur der Schluss übrig, dass Basileios diese Lücken deswegen nicht auffüllte, weil er den dezidierten Auftrag hatte, sein älteres, an manchen Stellen beschädigtes Modell tale quale wiederzugeben, mit anderen Worten, gleichsam ein Faksimile ante litteram herzustellen.
Diese Direktive galt im übrigen nicht nur für den Schreiber der heute am Vatikan aufbewahrten Rolle, sondern auch für den Maler, der mit dem Kopieren der Illumination der Vorlage beauftragt worden war, wie sich unschwer zeigen lässt. Dafür ein einziges Beispiel aus einer längeren Reihe von Belegen: In der Miniatur mit der Verfolgung der soeben aus Jericho entkommenen israelitischen Späher (Bild A 19) findet sich am rechten Bildrand neben dem die Szenengrenze markierenden Baum eine männliche Halbfigur, deren Interpretation die ältere Forschung vor einige Probleme stellte und die Weitzmann als eine der üblichen "utter corruptions" des Josua-Rotulus wertete. Abweichend davon die Ikonographie in den byzantinischen Oktateuch-Codices, die allesamt an dieser Stelle eine andere bildliche Lösung anbieten, die an Hand des Codex Vaticanus graecus 746 aus der Mitte des 12. Jahrhunderts dokumentiert sei (Bild B 7a): Wir sehen hier die beiden entwichenen Spione, dann die berittenen Verfolger und rechts davon eine Art Monument. – In kurzer Parenthese: Schon diese Bildeinheit der illuminierten byzantinischen Oktateuche stellt eine ikonographische Fehlleistung dar, die auf einen falschen Bildschnitt zurückzuführen ist: In der Regel heften sich Häscher an die Fersen von Fliehenden und reiten nicht vor diesen einher. Der vatikanische Rotulus bewahrt hingegen die Logik der Bildabfolge getreu, indem er zwischen die entwichenen Späher und die Reiter aus Jericho einen Baum als Szenengrenze setzt und die rechts von diesem Trennelement beginnende neue Bildeinheit mit der Bibelparaphrase "Und die Verfolger suchten sie auf allen Wegen und fanden sie nicht" charakterisiert. — Zurück zu dem "Monument" am rechten Szenenrand, das man als "Grabstele", als rechteckigen Sockel mit einem halbkreisförmigen Aufsatz interpretierte, in dem die "Reliefbüste" eines "Verstorbenen" wiedergegeben sei, nach Weitzmann "the copy of a classical stele with a semicircular top", wie sie vor allem für die Sepulkralkunst des spätantiken Syriens charakteristisch sei (womit für ihn eine weitere Bestätigung der "syrisch-palästinensischen" Wurzeln der byzantinischen Oktateuch-Illustration gegeben war). Ehe man sich dieser Ansicht anschließt, sollte man sich fragen, welche Funktion eine derartige Grabstele in dieser Verfolgungsszene haben könnte. Die einzig mögliche Antwort lautet: keine; und daher sollte man versuchen, ob man nicht mit Hilfe des begleitenden Bibeltextes eine bessere Deutung der Miniatur im Josua-Rotulus anbieten kann. Dies bereitet keine großen Schwierigkeiten, wenn man die Gestalt näher betrachtet (Bild A 20): Wir haben hier nichts anderes als die Halbfigur eines mit einem Schild bewaffneten Einwohners von Jericho vor uns, der nach den entwichenen Spionen, so wie es der Bibeltext erfordert, sucht; seine untere Körperhälfte wird durch ein etwa hüfthohes architektonisches Versatzstück verdeckt. Dass es sich bei dem halbkreisförmigen Gegenstand hinter seinen Körper nur um einen Schild handeln kann, lehrt ein Vergleich mit der ersten Figur aus der Folgeszene, einem mit einem Schild bewehrten israelitischen Soldaten, der gerade zum Jordan aufbricht: Beachten Sie bitte die in beiden Miniaturen absolut identische Gestaltung der Schutzwaffe, die mit einem seitlichen, sich nach oben hin verjüngenden Wulst ausgestattet ist - ein bestens belegtes realienkundliches Detail, das dem Schild gegen seitlich geführte Schwerthiebe zusätzliche Festigkeit verleihen sollte. Gewiss, die Gestalt ist in der vatikanischen Rolle nicht gerade klar wiedergegeben, doch lehrt ein Vergleich mit antiken und spätantiken Parallelbeispielen – hier etwa einige schildtragende Daker aus der Trajanssäule in Rom (Bild B 8) oder ein schildbewehrter Jäger aus dem "Großen Palastmosaik" von Konstantinopel (Bild B 9) – eindeutig, wie diese Figur zu interpretieren ist.
Die Konfrontation der nicht gerade glücklichen Darstellung dieses Details in der vatikanischen Rolle mit der missverstandenen Ikonographie in den byzantinischen Oktateuch-Handschriften (ich zeige Ihnen diese Szene auch noch in der Version des ebenfalls im 12. Jahrhundert entstandenen Codex A. 1 der Ευ̉αγγελικὴ Σχολή (Evangeliké Scholé) zu Smyrna) (Bild B 10) erlaubt ohne Zweifel folgende Schlüsse: Die direkte Vorlage des vatikanischen Rotulus – auch sie selbstverständlich ein Exemplar in Rollenform – war auf Grund ihres Alters an mehreren Stellen beschädigt, so dass manche Einzelheiten nicht mehr in der gewünschten Deutlichkeit zu erkennen waren. Der Meister des Josua-Rotulus kopierte nun, seinem Auftrag folgend und in absoluter Analogie zu dem Vorgehen des Schreibers des Bibeltextes der Rolle, des καλλιγράφος Basileios, getreu all das, was er in seiner Vorlage noch erkennen konnte, ohne sich auf interpretierende Zusätze oder Veränderungen einzulassen: Er fertigte eben in dem heutigen vatikanischen Rotulus eine Kopie an, die man sehr wohl mit dem modernen Ausdruck "Faksimile" umschreiben kann. Der Künstler des gemeinsamen Codex-Ahnherrn der byzantinischen Oktateuche – die Notwendigkeit der Existenz dieses gemeinsamen Ahnherrn ist evident und wurde auch von der bisherigen Forschung nie bestritten; nur hinsichtlich der Datierung seiner Entstehung konnte keine Einigkeit erzielt werden –, der Künstler dieses gemeinsamen Ahnherrn also hatte in den Josua-Szenen kein anderes Modell vor sich als der Meister des vatikanischen Rotulus, eben jenes an mehreren Stellen auch in seiner bildlichen Lesbarkeit beeinträchtigte Antigraphon in Rollenform, und er bemühte sich, die durch den bedenklichen Erhaltungszustand der Vorlage entstandenen Probleme auf seine Art zu lösen, nämlich durch mehr oder weniger missglückte Ergänzungsversuche.
Eine andere Frage ist die nach der Datierung dieses Modells, das hier – wie gesagt: etwa zwischen 955 und 975 – als Vorlage sowohl für das "Faksimile" im vatikanischen Rotulus als auch für den Codex-Ahnherrn der illuminierten byzantinischen Oktateuche herangezogen wurde. Eine Beschäftigung mit den realienkundlichen Details liefert so gut wie keine konkreten Anhaltspunkte: Gewiss, die Reisigen in der Josua-Rolle sind in der Regel mit einer Art Muskelpanzer ausgestattet (Bild A 21), während man für die eigentliche mittelbyzantinische Zeit eher Lamellenpanzer oder Kettenhemden erwarten würde, wie sie etwa in der analogen Szene im Codex Vaticanus graecus 746 aus der Mitte des 12. Jahrhunderts (Bild B 11) dominieren. Ein weitere Einzelheit: Die Reiter des Josua-Rotulus benützen durchgehend keine Steigbügel (Bild A 22), während dieses Hilfsmittel in den mittelbyzantinischen Oktateuchen, hier im Codex Vaticanus graecus 747 aus der Mitte des 11. Jahrhunderts (Bild B 12), sehr wohl zu sehen ist – was nicht wundernimmt, verbreitete sich doch im byzantinischen Heer der Steigbügel nach dem Vorbild östlicher Steppenvölker, etwa der Avaren, erst seit dem ausgehenden 6. Jahrhundert. Das ist gewiss ein kleiner Hinweis darauf, dass das in der vatikanischen Rolle so getreu wiedergegebene Modell kaum nach dem Ende des 6. Jahrhunderts geschaffen worden sein kann (wenn es sich nicht seinerseits auf eine ältere, in derartigen Einzelheiten genau kopierte Vorlage gestützt hat). Spätantikes "Flair" findet sich im Josua-Rotulus auf Schritt und Tritt, etwa in den verschiedenen Personifikationen oder in den Architekturversatzstücken – für eine einigermaßen zuverlässige Datierung des Modells reichen diese Einzelheiten aber nicht aus. Bleibt wieder einmal nur der Rekurs auf paläographische Details, nämlich auf den Umstand, dass nicht alle jener "Legenden", welche die Figuren der Rolle bisweilen begleiten (̉Ιησου̃ςο του̃Ναυη̃, ̉̉Ισραηλίται, α̉λλόφυλοι und dergleichen), von der Hand des Schreibers des Rotulus, d. h. von der Hand des Basileios καλλιγράφος stammen; einige von ihnen, vor allem jene, die in einem engen räumlichen Zusammenhang mit der jeweiligen Szene stehen, sind ohne Zweifel auf den Maler zurückzuführen, dem wir die Miniaturen der vatikanischen Rolle verdanken (Bild A 23 und B 13). Da sich dieser Künstler eines anderen Schreib- bzw. Malinstruments bediente als der καλλιγράφος Basileios, war er in der Lage, in diesen Fällen auch die graphischen Einzelheiten der Vorlage, etwa den akzentuierten Gegensatz von Haar- und Schattenstrichen oder Zierelemente an den Schäften und Balken, sehr genau wiederzugeben (zumal sein Auftrag ja, um bereits Gesagtes zu wiederholen, lautete, eine möglichst getreue Kopie seiner Vorlage herzustellen). Die von ihm fast schon sklavisch imitierte Majuskel, die keiner der im 10. Jahrhundert angewandten Auszeichnungsmajuskeln entspricht, erinnert nun frappant an einen in der Spätantike in Gebrauch befindlichen Kanon der Majuskelschrift, und zwar an die sogenannte "Bibelmajuskel", konkreter gesagt an ein fortgeschrittenes, zu Manierismen tendierendes Entwicklungsstadium dieses Kanons, wie es etwa in der Schrift des um das Jahr 512 zu datierenden, wohl in Konstantinopel entstandenen "Wiener Dioskurides" nachzuweisen ist. Mit den notwendigen Kautelen sei daher der Schluss gezogen, dass jenes Modell, das bald nach der Mitte des 10. Jahrhunderts als Vorlage für die Anfertigung des vatikanischen Rotulus herangezogen wurde, der Zeit um das Jahr 500 entstammt.
Dass auch dieses Modell die Gestalt einer Buchrolle hatte, dürfte wohl evident sein; es überrascht freilich ein wenig, dass man sich dabei noch um das Jahr 500 der antiquierten Form der antiken Buchrolle im Breitformat bedient hat – und dies in einer Zeit, in der sich in der Buchproduktion schon längst der Codex durchgesetzt hatte und Rollen – ausschließlich im Längsformat, als charta transversa – nur mehr im Urkundenwesen oder für rein liturgische Zwecke verwendet wurden. Unter diesen Gesichtspunkten lässt es sich daher nicht ausschließen, dass der um 500 entstandene "Urrotulus" seinerseits nur die Kopie einer noch älteren Rolle war, doch führen entsprechende Spekulationen stracks auf das Gebiet des Unbeweisbaren. Dies gilt auch für Vermutungen hinsichtlich des Beschreibstoffes dieses "Urrotulus": Die in der vatikanischen Rolle angewandte, die Vorlage wohl ebenfalls getreu imitierende Illuminationstechnik könnte darauf hindeuten, dass der "Urrotulus" auf Papyrus geschrieben bzw. gemalt worden war, da auf Pergament ein extensiverer Einsatz von Farben möglich gewesen wäre. Papyrus als Beschreibstoff des "Urrotulus" würde auch leichter die verschiedenen Beschädigungen erklären, die diese spätantike Rolle in der Mitte des 10. Jahrhunderts ohne Zweifel aufgewiesen hat.
Wie auch immer: Da sich für die Zeit um 500 nicht der geringste Grund aufspüren lässt, warum man damals ausschließlich das Buch Josua in einer derartig aufwendigen Produktion illuminierte, bleibt wohl nur die Folgerung übrig, dass dieser "Urrotulus" ursprünglich – gewiss in einer größeren Anzahl von Buchrollen – den gesamten Oktateuch enthielt; denn um das Jahr 500 bestand im oströmisch-frühbyzantinischen Reich kein wie immer gearteter Anlass, eine "Rückeroberung" Palästinas mit der Landnahme der Israeliten in Kanaan zu parallelisieren. Als sicher kann auch gelten, dass im "Urrotulus" Text und Bild genau jene Einheit bildeten, die uns heute in der vatikanischen Rolle entgegentritt, d. h. dass ausgewählte, kontinuierlich aneinandergereihte narrative Einzelszenen von einem mehr oder weniger stark gekürzten Septuaginta-Text begleitet waren, welcher der Erläuterung des jeweils dargestellten biblischen Geschehnisses diente.
Die Tatsache, dass auf diese Weise für die Zeit um 500 die Existenz eines durchgehend illuminierten Oktateuchs in Rollenform postuliert werden kann, sollte freilich nicht dazu verleiten, in Jubel auszubrechen und in ihm "das" zentrale Zeugnis für die christliche Bibelillustration der Spätantike zu sehen, das seine Spuren in so manchen anderen Denkmälern der byzantinischen Kunst hinterlassen hat: Von diesem "Urrotulus" rettete sich nämlich nicht viel mehr in das byzantinische Mittelalter, als heute noch in der vatikanischen Rolle vorliegt, d. h. grosso modo die erste Hälfte des Buches Josua. Ein entsprechender Nachweis lässt sich eindeutig durch einen Vergleich mit den Miniaturen der fünf erhaltenen illuminierten byzantinischen Oktateuch-Handschriften führen, mit dem Codex Vaticanus graecus 747 aus der Mitte des 11. Jahrhunderts, mit den drei komnenischen Exemplaren Codex Vaticanus graecus 746, Codex Smyrnensis, Ευ̉αγγελικὴ Σχολή (Evangeliké Scholé)A. 1 und Codex Constantinopolitanus, Topkapı Sarayı Müzesi gr. 8, bzw. mit dem frühpalaiologischen Codex Athous Vatopedi 602; dazu treten einige wenige Belege aus der mittelbyzantinischen Elfenbeinkunst und aus der Freskenmalerei.
Aus diesem Vergleich, der aus Zeitgründen nicht in der wünschenswerten Ausführlichkeit gebracht werden kann, ergeben sich folgende Hauptthesen: In der Zeit um das Jahr 950 stieß man in Konstantinopel, vielleicht im Zusammenhang mit den immer wieder zitierten "antiquarischen Bemühungen" des Kaisers Konstantinos VII. Porphyrogennetos, auf das Fragment des spätantiken "Urrotulus" mit Szenen aus dem sechsten Buch des Oktateuchs. Die erste Maßnahme, die man nach diesem, wohl auch nach heutigen Begriffen als "sensationell" zu bezeichnenden Fund setzte, war die Anfertigung einer möglichst getreuen Kopie, eben eines "Faksimiles", der heute an der Bibliotheca Apostolica Vaticana aufbewahrten Josua-Rolle. Der Fund löste in der zeitgenössischen Kunst einige Bewegung aus; so kann etwa nicht der geringste Zweifel daran bestehen, dass Reste einiger Elfenbeinkästchen (heute am Metropolitan Museum zu New York bzw. am Victoria & Albert Museum zu London) auf das spätantike Modell zurückgreifen, das auch dem Künstler und dem Schreiber der vatikanischen Rolle als Vorlage diente. Als Beleg sei Ihnen die Szene der Bittgesandtschaft der Gibeoniter zu Josua im Josua-Rotulus (Bild A 24) bzw. die analoge Darstellung im Londoner Elfenbein (Bild B 14) vorgeführt. Die etwas weniger geglückte Fassung auf dem Kästchen des Metropolitan Museum (Bild B 15) verrät ihre Nähe zum Josua-Rotulus zusätzlich durch die Tatsache, dass sie just den paraphrasierten Septuaginta-Text wiederholt, wie er in dieser Form auch in der vatikanischen Rolle zu lesen ist. Angesichts der relativ großen Zahl derartiger Josua-Elfenbeine aus den Dezennien nach 950 mit sowohl theologisch als auch ideologisch unbedeutenden Einzelszenen aus dem Buch Josua und angesichts des weitgehenden Fehlens in etwa zeitgenössischer Elfenbeine mit weitaus aussagekräftigeren "Momentaufnahmen" aus dem Bibeltext des Oktateuchs lässt sich wohl mit Recht vermuten, dass den Künstlern des dritten Viertels des 10. Jahrhunderts als Vorlage eben nur das umfangmäßig sehr geringe Fragment des spätantiken "Urrotulus" mit der ersten Hälfte des Buches Josua vorlag. Nicht nur die Elfenbeinkunst der Zeit nach 950 orientierte sich an diesem Neufund; auch in der Freskenmalerei findet sich ein entsprechender Niederschlag. Wieder nur ein Beispiel: Vergleichen Sie die Szene der Begegnung Josuas mit dem "Anführer des Heeres des Herrn" im vatikanischen Rotulus (Bild A 25) mit einem Freskofragment vom Nordarm des Katholikon von Hosios Lukas in Phokis (Bild B 16): Auch hier belegen die Bruchstücke des Bibeltextes des Freskos die unmittelbare Nähe zur Septuaginta-Paraphrase des Josua-Rotulus; beachten Sie aber bitte die "zeitgenössische" Adaptierung der Figur des Josua in Hosios Lukas, die hier mit einem den mittelbyzantinischen Realitäten weitaus besser entsprechenden Lamellenpanzer gewappnet ist.
Die Szene des Zusammentreffens zwischen Josua und dem als Erzengel Michael verstandenen himmlischen Boten ermöglicht ein Übergehen zur dritten und abschließenden Hauptthese, nämlich zum Nachweis, dass der Codex-Archetypos der erhaltenen illuminierten byzantinischen Oktateuche in etwa zeitgleich mit dem vatikanischen Rotulus, d. h. grob gesprochen in der Zeitspanne zwischen 955 und 975, entstanden sein muss. Dass die Anfertigung dieses "common model" nicht in der Spätantike zu suchen ist, wie dies Weitzmann und seine Epigonen postulierten, hat bereits John Lowden richtig gesehen, der mit dieser Ansicht freilich ein einsamer Rufer in der Wüste blieb und außerdem die Anlage dieses Codex-Archetypos irrigerweise in der Mitte des 11. Jahrhunderts, knapp vor dem Codex Vaticanus graecus 747, suchte. Gegen diese späte Datierung des "common model" könnte schon damit argumentiert werden, dass es weitaus logischer erscheint, dass es just der um etwa 950 anzusetzende Fund des fragmentarischen "Urrotulus" war, der in Byzanz die Idee der Möglichkeit eines durchgehend illuminierten Oktateuchs aufkeimen ließ und zur Schöpfung eines entsprechenden Archetypos in Codexform führte, und zwar mit einem vollen, von einem Kommentar in Katenenform begleiteten Septuaginta-Text, in den gerahmte Einzelminiaturen – nicht immer an der passenden Stelle – eingefügt wurden (Bild B 17); für die Zeit um 1050 fehlt ein ähnlich überzeugender Anlass für die Entstehung eines derartigen Gedankens und eines damit verbundenen Arbeitsplanes.
Dass diese Aussage nicht nur Hypothese bleibt, lässt sich nun gerade auf der Grundlage der "Michael-Szene" und unter Zuhilfenahme der philologischen Methode der Textkritik zeigen, auch wenn deren Übertragung auf kunsthistorische Fragestellungen von so manchen Kunsthistorikern keineswegs geschätzt wird: Im Josua-Rotulus tritt der Anführer der Israeliten dem himmlischen Boten mit einem wohlverstandenen, im antiken Repertoire verankerten Redegestus gegenüber, mit einer Geste, welche die Frage des paraphrasierten Septuaginta-Textes illustriert: "Und als Josua Ausschau hielt, sah er einen Mann vor sich stehen; in seiner Hand hatte dieser ein gezücktes Schwert. Josua ging zu ihm hin und frage ihn: «Bist Du einer der Unseren oder gehörst Du zu den Feinden?»". Der zweite Teil der Szene, die hier zwei verschiedene Momente in einer einzigen bildlichen Darstellung vereint, der in Proskynese am Boden liegende Josua, entspricht der Fortsetzung des Bibeltextes: "Er sprach zu ihm: «Ich bin der Anführer des Heeres des Herrn und bin jetzt hier». Josua warf sich auf sein Angesicht auf die Erde und sprach zu ihm: «Herr, was befiehlst Du Deinem Knecht?»". Die korrekte Wiedergabe des Redegestus des stehenden Josua findet sich nicht nur im soeben gezeigten Fresko aus Hosios Lukas, sondern auch im ältesten erhaltenen illuminierten Oktateuch, im Codex Vaticanus graecus 747 (Bild B 18). Anders hingegen in den komnenischen Oktateuchen aus der Mitte des 12. Jahrhunderts, in denen Josua, völlig widersinnig, den himmlischen Boten mit einem Schwert bedroht – offensichtlich ein Zeichen dafür, dass man die zur Anrede erhobene Hand des israelitischen Helden nicht mehr richtig verstanden hat. Im Vaticanus graecus 746 (Bild B 19) hat man später an diesem Irrtum Anstoß genommen und das gezückte Schwert Josuas wieder ausgewaschen; in den Schwesterhandschriften des Vaticanus, im Smyrnensis (Bild B 20) und im Codex aus dem Topkapı Sarayı Müzesi (Bild B 21), findet sich hingegen die erhobene Hiebwaffe in der Rechten Josuas ebenso wie im frühpalaiologischen Codex aus dem Athos-Kloster Vatopedi (Bild B 22) in aller Deutlichkeit. Da es nun mehr als unwahrscheinlich ist, dass die drei komnenischen Oktateuche unabhängig voneinander in diesen ikonographischen Irrtum verfallen sind, bleibt nur die Annahme übrig, dass hier, in philologischer Terminologie, ein Bindefehler der Oktateuche des 12. Jahrhunderts vorliegt, den sie von einem gemeinsamen Hyparchetypos übernommen haben. Dieser Hyparchetypos kann nun nicht der Codex Vaticanus graecus 747 des 11. Jahrhunderts sein, der dieses Versehen nicht aufweist – aus dem Bindefehler der komnenischen Oktateuche wird daher, wieder in philologischer Terminologie, ein Trennfehler gegenüber dem Oktateuch des 11. Jahrhunderts. Nun findet sich aber die aus zwei Einzelmomenten zusammengesetzte Szene der Begegnung Josuas mit dem "Anführer des Heeres des Herrn" auch in einer Miniatur des sogenannten "Menologion" des Kaisers Basileios II. (Bild B 23). Die Nähe der Szene zur entsprechenden Wiedergabe im Josua-Rotulus und in den Oktateuch-Codices ist mit Händen greifbar, auch wenn hier die Protagonisten aus kompositorischen Gründen – die Stadtarchitektur am linken Bildrand erzeugt ein Gegengewicht zum Berg der rechten Bildhälfte mit Josuas Grablegung – spiegelverkehrt dargestellt sind. Und wieder hält Josua ein erhobenes Schwert in seiner Rechten. Da nun das Menologion des Kaisers Basileios II. bald nach dem Jahre 979 entstanden ist, folgt daraus, dass der Bindefehler der komnenischen Oktateuche und damit das Exemplar, das diesen Bindefehler enthielt, also der soeben apostrophierte Hyparchetypos, zu diesem Zeitpunkte bereits vorhanden gewesen sein müssen. Da nun – auch dies ein philologischer Gemeinplatz – ein Hyparchetypos nicht älter sein kann als der Archetypos, bleibt nur der Schluss, dass die Anlage des Archeytpos der illuminierten byzantinischen Oktateuche in Codexform zumindest einige Jahre vor dem Basileios-Menologion angesetzt werden muss – womit wir wieder in die Dezennien zwischen etwa 955 und 975 kommen, also in jene Zeitspanne, der die Entstehung der "Faksimile-Ausgabe" in Rollenform, des heutigen vatikanischen Rotulus, zugeschrieben werden muss.
Einen Nachweis bin ich Ihnen noch schuldig – jenen für die Behauptung, dass es das um 950 entdeckte spätantike Rollenfragment zur ersten Hälfte des Buches Josua gewesen sein muss, das als eigentliche Inspirationsquelle bei der Schöpfung der Miniaturen des voll illuminierten Codex-Archetypos der byzantinischen Oktateuche diente. Wieder sei der Beweisgang aus Zeitgründen auf die Analyse einer einzigen Szene konzentriert, auf den Aufbruch der Israeliten zum Flusse Jordan (Bild A 26), zum Septuaginta-Text: "Und zu den Priestern sagte Josua: «Nehmt die Lade des Herrn auf und ziehet dem Volke voran». Und die Priester nahmen die Bundeslade auf und gingen dem Volk voraus". Genau diese Bibelverse illustriert nun die vatikanische Rolle: Josua schreitet dem Volk der Israeliten voran, auf das er in akzentuierter Kopfwendung zurückblickt, und weist mit der Rechten in die Richtung, die der Zug nehmen soll. Ihm folgen dicht gedrängt die Israeliten, deren Masse deutlich in zwei Gruppen gegliedert ist: vorab die Bewaffneten, von denen nur die drei Reisigen der vordersten Reihe (mit Helmen, Schilden, Schwertern und Speeren) in Vollfigur wiedergegeben sind (von den dahinter Marschierenden sind nur mehr Halbfiguren oder die behelmten Kopfkalotten sichtbar); noch weiter dahinter, ebenfalls zum größeren Teil nur mehr an den gehäuften Kopfkalotten erkennbar, der Zug des unbewaffneten Volkes. Und allen voran schreiten, genauso, wie es der Bibeltext erfordert, vier Priester mit der Bundeslade. Alles blickt in die von Josua gebieterisch angegebene Richtung, freilich mit zwei Ausnahmen: zunächst der erste hinter Josua marschierende Soldat, der sich dem hinter ihm befindlichen, dicht gedrängten Haufen der Waffenträger zuwendet. Man könnte in ihm eine Art "Unterführer" unter Josua sehen. Seine (halbe) Kopfdrehung ist allerdings nicht die markanteste Abweichung von der ansonsten in dieser Szene gegebenen Blickrichtung der Massen. Weit auffälliger ist die vorletzte Person im Haufen des unbewaffneten Volkes (Bild B 24), die sich voll zur letzten Figur dieser Gruppe umwendet – und dieser Mann hält nun, dadurch in aller Deutlichkeit von seiner Umgebung abgehoben, einen Speer. Dieses Detail, für das sich begreiflicherweise im Bibeltext keine Entsprechung findet, erklärt sich ganz natürlich als einfache narrative bzw. genrehafte "Bereicherung" dieser Szene: Wir haben in der Person des Speerträgers einen der beiden Kundschafter vor uns, die Josua zu "Spionagezwecken" nach Jericho vorausgeschickt hatte; dieser "Spion" hat soeben den im Aufbruch begriffenen Zug der Israeliten erreicht, und der letzte der Marschierenden wendet sich dem Neuankömmling zu, um ihn zu begrüßen oder um ihn über seine Erlebnisse in Jericho und auf der Flucht aus der Stadt zu befragen – ein durchaus einleuchtendes und für sich selbst sprechendes, realitätsnah gesetztes "Dialogverhältnis".
Eine in verräterischen Details abweichende Ikonographie bieten die byzantinischen Oktateuche, d. h. ihr Archetypos in Codexform, zunächst in Form eines falschen Bildschnittes, der die vier Priester mit der Bundeslade vom israelitischen Heerbann absondert und sie in einer eigenen Miniatur lokalisiert (Bild B 25), in der die ιερει̃ς Κυρίου (hiereis Kyriou; Priester des Herrn) bereits den Jordan erreicht haben, anstatt vor dem Volke der Israeliten einherzumarschieren. Der "Volkszug" findet sich nun in einer weiteren Einzelminiatur (Bild B 26), wobei die Trennung zwischen Bewaffneten und Unbewaffneten dadurch unterstrichen wird, dass die Letzteren, quasi in einem zweiten Register, in einer Art Talsenke zwischen zwei Anhöhen erscheinen. Konzentrieren Sie nun bitte Ihre Aufmerksamkeit auf das, was hier mit dem so natürlichen, genrehaften "Dialogverhältnis" zwischen den beiden letzten Figuren des Volkes im Josua-Rotulus geschehen ist – es ist an mehreren, absolut unpassenden Stellen eingebaut worden, sowohl in der Marschkolonne der Reisigen als auch beim abgesonderten Zug des Volkes, und hat auf diese Weise völlig seinen Sinngehalt verloren. Als besonders korrupt erweist sich die Ikonographie im Codex Vaticanus graecus 747 (Bild B 27), die Weitzmann für die vorzüglichste hielt: Abgesehen davon, dass hier sinnwidrig auch in der Gruppe des Volkes Bewaffnete vertreten sind, findet sich das Motiv des "Zurückblickens" selbst an ungeeignetster Stelle, bei der letzten Figur des israelitischen Heerbanns, bei der man sich nur scherzhaft fragen kann, ob der Mann irgendetwas mit John Osbornes "Look back in anger" zu tun hat.
Dieser Vergleich eignet sich nun nicht nur zum eindeutigen Nachweis der Überlegenheit der Ikonographie des vatikanischen Rotulus, sondern auch als Beleg für die Behauptung, dass sich der gleichzeitig mit dem Josua-Rotulus entstandene, voll illuminierte Oktateuch in Codexform auch bei jenen Teilen des Oktateuchs, die nicht durch das spätantike, um 950 entdeckte Rollenfragment abgedeckt waren, weitgehend nur auf diese Vorlage stützen konnte, also auf der Grundlage dieses Modells neue Szeneneinheiten gestaltete. Betrachten Sie bitte die Illustration zu Numeri 24, Vers 2-8 (Bild B 28), zum Inhalt der dritten Prophezeiung des Balaam, den Auszug aus Ägypten betreffend: Der den Israeliten vorausziehende Moses ist, auch in der Gestik, eine genaue Replik des Josua, der hinter Moses schreitende Aaron entspricht dem "Unterführer" Josuas, und im bewaffneten Volk findet sich wieder ein "Dialogverhältnis", ohne dass hier dafür eine befriedigende Erklärung über die Interpretation einer aus sich heraus verständlichen genrehaften Erweiterung gegeben werden könnte, wie dies in der "originalen" Szene im vatikanischen Rotulus möglich war. Und dieser missverständliche Einsatz des "Dialogs" zwischen Marschierenden – eines Dialogs, der nur in der Rotulus-Fassung des Aufbruchs der Israeliten zum Jordan seinen korrekten "Sitz im Leben" hat –, dieser Einsatz also findet sich in so manchen anderen Miniaturen der byzantinischen Oktateuche, woraus folgt, dass ihr gemeinsamer Ahnherr für die allgemeine ikonographische Lösung des Sujets "Marsch" lediglich auf diese eine, vom ihm irrtümlich abgewandelte und dann gewissermaßen "standardisierte" Vorlage zurückgriff.
In ganz kurzer Parenthese noch ein Bildbeispiel für alle, denen ein einziger Bezugspunkt für derartig weitreichende Schlussfolgerungen nicht tragfähig genug erscheint: Vergleichen Sie bitte die aus dem spätantiken Rollenfragment über den Archetypos in Codexform geflossene Darstellung der Steinigung des Achan im Codex Vaticanus graecus 747 (Bild A 27) mit der Illustration zu Numeri 15, Vers 35 (Bild B 29), der Steinigung des Frevlers gegen das Sabbat-Gebot: Die aus dem spätantiken Rollenfragment zu Josua übernommene Handhaltung der Steinigenden ist in beiden Miniaturen so ähnlich, dass kein anderer Schluss als der übrig bleibt, dass die Numeri-Szene aus Versatzstücken, die aus der Josua-Szene stammen, zusammengesetzt wurde, dass es folglich nach 950, bei der Anlage des Codex-Archteypos, keine eigene illuminierte Numeri-Vorlage gab.
Um zusammenzufassen: Neben der Anfertigung eines "Faksimiles", das uns heute in der Gestalt des Codex Vaticanus Palatinus graecus 431 vorliegt, und neben Ausstrahlungen etwa auf die Elfenbeinkunst löste das Auftauchen eines spätantiken Rollenfragments zur ersten Hälfte des Buches Josua bald nach 950, etwa in den beiden Dezennien zwischen 955 und 975, auch den Gedankenanstoß zu dem Entschluss aus, mit den zu dieser Zeit zur Verfügung stehenden Mitteln einen voll illuminierten Codex der ersten acht Bücher des Alten Testaments herzustellen. Inspirationsquelle für die anzufertigenden Miniaturen war in erster Linie das spätantike Josua-Rollenfragment, dem man auch jene "Versatzstücke" entnahm, die sich bei der bildlichen Darstellung von Ereignissen in anderen Büchern des Oktateuchs verwerten ließen. Gewiss zog man daneben auch, wie etwa John Lowden ganz richtig gesehen hat, ergänzend andere Quellen heran, etwa einen schemenhaft bleibenden Genesis-Zyklus, ferner eine illuminierte Handschrift der Χριστιανικὴ τοπογραφία (Christianiké topographía) des Kosmas Indikopleustes oder in Einzelfällen eine Vorlage mit einer bereits "kanonisch" gewordenen Bildlösung, etwa im Falle des Durchzugs durch das Rote Meer (Bild A 28), wo die Nähe der Ikonographie der illuminierten byzantinischen Oktateuche zu jener des "Pariser Psalters" (Bild B 30) mit Händen greifbar ist, wobei natürlich auch der "Pariser Psalter", was im übrigen nie bestritten wurde, hier ein spätantikes Modell kopiert.
Als eigentliches Fazit: Eine geradlinig durchgehende ikonographische Tradition, die von einem vollständigen, zum Teil auf der Basis bereits vorhandener jüdischer Bildlösungen illuminierten Oktateuch-Codex der christlichen Spätantike direkt zu den illuminierten byzantinischen Oktateuchen führte, wie dies Kurt Weitzmann oder in seiner Nachfolge Otto Mazal oder jüngst Massimo Bernabò behauptet haben, hat es nie gegeben. Die Idee eines voll illuminierten Oktateuchs wurde mindestens zweimal geboren: einmal in der Spätantike, als Rolle, und dann bald nach 950 in Byzanz, und zwar auf der Grundlage des in diesen Jahren entdeckten Fragments des spätantiken Rotulus. Die Miniaturen des Codex-Archetypos des damals angefertigten Oktateuchs, die heute noch durch fünf Handschriften bezeugt werden, sind ihrem Wesen nach eine Schöpfung der Kunst der mittelbyzantinischen Zeit und spiegeln nur in teilweise mehrfach gebrochener Form spätantike Traditionen wider. Es erweist sich daher als müßig zu versuchen, über Vergleiche zwischen den illuminierten byzantinischen Oktateuchen und Prunkhandschriften wie der "Wiener Genesis" beziehungsweise der "Genesis Cotton" oder den Mosaikzyklen von Santa Maria Maggiore in Rom auf eine spätantik-christliche, jüdische Vorbilder verarbeitende einheitliche "Urrezension" einer Oktateuch-Illustration zu schließen.